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¿ES REALMENTE EL ARTE SOCIOCRÍTICO UNA MERCANCÍA COMO CUALQUIER OTRA?

La respuesta corta es no, pero ¿cómo puede funcionar más allá de la mercantilización?


by Subash Thebe


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Figure 1. Ibrahim Mahama’s jute sack installation. Central Exhibition, Arsenale, 56th Venice Biennale 2015. Photography Alex John Beck for Artsy

Introducción


Hace unos meses, me senté con mi tutor para discutir el borrador de este trabajo de investigación, y lo primero que discutimos fue el uso del término arte político. No podría estar más de acuerdo con la idea de que abarca un tema amplio y es probable que mi artículo no se beneficie de la vaguedad a la que esto puede dar lugar. Mi cuerpo de trabajo e investigación está informado por el arte que aborda y se ocupa de temas sociales contemporáneos que abarcan comentarios, observaciones, críticas o facilitación para un cambio social, todo ello respaldado por una capacidad de funcionar como algo más que un producto. Después de unas pocas semanas, para mi diversión, encontré este artículo en el diario de e-flux de Martha Rosler titulado, “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede el arte político y socio-crítico sobrevivir?”1 A lo largo de este discurso, tomo prestado el término socio-crítico de Rosler para definir obras de arte que están involucradas en temas socio-políticos y cambios sociales. Aunque el discurso sobre la mercantilización del arte puede discutirse en sentido general, mi referencia al arte en lo sucesivo se refiere únicamente al arte socio-crítico.


El debate sobre el arte como un producto más y siempre propenso a la recuperación no es nuevo y tampoco debe tomarse a la ligera. El mercado del arte es claro acerca de su intención de obtener ganancias, pero el papel del artista en esta dinámica del arte-mercado-sociedad es muy significativo y, al menos, complejo. Jean Baudrillard, en el ensayo de 1996 The Conspiracy of Art, escribió que el arte “se ha involucrado (no solo desde el punto de vista financiero del mercado del arte, sino también en la gestión de los valores estéticos) en el proceso general de información privilegiada”,2 y más recientemente, Martha Rosler, en su ensayo de 2015, especuló que “El núcleo del mundo del arte de los conocedores que validan el trabajo sobre la base de criterios que lo distinguen de una amplia audiencia puede favorecer al arte con una ventaja crítica, aunque no tal vez por las mejores razones”.3 El arte involucrado en los comentarios sociales siempre ha destacado el potencial del arte para actuar como un espacio para facilitar el cambio social. Las galerías y los distribuidores también conocen bien el potencial, pero desde un punto de vista totalmente diferente: el financiero. El mercado adquiere obras políticamente cargadas sin dudar, ya que saben cómo capitalizar y extraer inmensas ganancias de ellas. Los artistas, a su vez, están dispuestos a ser representados por esas galerías, y de manera bastante justa, obtienen algunas partes del capital creado por el mercado del arte.


El mercado adquiere obras políticamente cargadas sin dudar, ya que saben cómo capitalizar y extraer inmensas ganancias de ellas.

Entonces, en medio de esta recuperación por parte del mercado y el sistema, ¿puede el arte socio-crítico funcionar como algo más que un producto? Como artista y estudiante en ejercicio, siendo un apasionado por el cambio social y, a menudo clasificado como joven e ingenuo tratando de reparar el mundo, encuentro esta pregunta bastante importante. A diferencia de los teóricos como Baudrillard4, creo que el arte puede abordar problemas reales de nuestra vida cotidiana a través de una exploración continua de los espacios en conflicto y las preocupaciones contemporáneas relevantes para nosotros hoy. Éste artículo discutirá el escenario actual; la relación entre el arte y el mercado y las contradicciones enfrentadas por el arte socio-crítico que uno podría encontrar difícil de ignorar. Tocará ligeramente mi propia práctica en el contexto de la responsabilidad del artista, seguida de una investigación de los modos y los enfoques que un artista podría dedicarse al arte socio-crítico. Usaré dos formas diferentes de investigar los modos y enfoques. En primer lugar, el espacio o la ubicación donde se trabaja en relación con el sistema, y en segundo lugar, con respecto a la naturaleza de la transmisión de un mensaje o el tratamiento de problemas. Aunque el discurso no es directo, este documento intentará llegar a una conclusión de algún tipo.

Contradicciones y productos básicos


Ibrahim Mahama, un artista ghanés cuyo trabajo se presenta en la 56va Bienal de Venecia, afirma que su “tema común dentro de lo físico y también el proceso dentro de sus obras, trata con la idea de trabajo y capital”.5 Usó sacos de yute desgastados que una vez transportaron coca, arroz y carbón, se tejieron para hacer una instalación masiva (Figura 1). Los sacos de yute sin duda llevan rastros de trabajo de su uso original y su contextualización del material, en relación con nuestros problemas contemporáneos de trabajo y capitalismo, es bastante revelador.

También acredita el trabajo de 20 a 25 personas de las que depende para realizar sus obras e instalaciones6, a diferencia de muchos artistas que simplemente no hablan de la información del aporte manual que realizan los asistentes, mismos de los cuales dependen para ejecutar su trabajo a escala industrial. Por otro lado, con la creciente fama, sus obras, sin duda, se están convirtiendo en una mercancía valiosa del mismo sistema que está criticando. Podría ser injusto decir que se contradice a sí mismo al sucumbir al mercado del arte parece bastante difícil separarse de la red capitalista cuando uno vive en él. La reciente demanda por el dealer y el agente de artistas de los Ángeles, Stefan Simchowitz y el agente de Dublín Jonathan Ellis King contra Ibrahim Mahama por presuntamente violar el contrato, que les podría haber ‘costado’ $4.5 millones de dólares, dice mucho sobre la contradicción que el artista pisa y la mercantilización del arte.7

Vivimos en un mundo de contradicciones y dilemas. Nos preocupamos por el medio ambiente y al mismo tiempo aplicamos con obra para proyectos de arte financiados por BP con una carta que explica qué tan interesados estamos en el proyecto. Es aún peor cuando pensamos en la naturaleza cambiante de la democracia en las sociedades capitalistas, donde el 1% superior gobierna al resto de la población. Chomsky va incluso más allá al decir que no podemos tener una ‘democracia capitalista’, es un oxímoron, y la relación entre capitalismo y democracia es una contradicción.8 Esta noción se ha hecho bastante eco en el mundo del arte en los últimos tiempos; sobre todo en la reciente 56va Bienal de Venecia titulada Todos los futuros del mundo bajo la tutela Okwui Enwezor, quien curó Documenta XI con matices similares de desigualdad, globalización y democracia. Enwezor propone All the World’s Futures como un “proyecto dedicado a una nueva evaluación de la relación del arte y los artistas con el estado actual de las cosas”.9


Nos preocupamos por el medio ambiente y al mismo tiempo aplicamos con obra para proyectos de arte financiados por BP con una carta que explica qué tan interesados ​​estamos en el proyecto.

Si bien la mayoría de la literatura se ha visto abrumada por la noción de recuperación y cómo el arte se somete a las leyes del capital, la idea de Dave Beech del excepcionalismo económico del arte parece bastante alentadora y optimista. En su reciente libro, Arte y valor: el excepcionalismo económico del arte en la economía clásica, neoclásica y marxista, Dave argumenta que el arte es diferente de otras formas de producción material. Cita el análisis de los productos básicos de Marx10 y argumenta que “En la producción capitalista estándar, en la que se producen productos para el mercado, los productos se producen como productos, pero el arte es una mercantilización tardía”.11 Parafraseando a Beech, el arte sólo se convierte en producto cuando se vende y no se produce como tal. El argumento es aceptable, porque la mayoría de los artistas (incluido yo mismo) no hacen o producen obras de arte como un producto para intercambiar o planean venderlo a un determinado cliente por una cierta cantidad. El propósito de la producción artística es fundamentalmente diferente del de otros productos no artísticos, y el arte es, por lo tanto, excepcionalmente económico, pero ¿es excepcional en otros aspectos además de los económicos? Se puede decir que el arte socio-crítico o el arte en general no es una mercancía como cualquier otra, pero cómo puede funcionar más allá y eludir la mercantilización es una cuestión diferente. Aunque el arte parece desafiar el proceso de la mercancía, cuando presenciamos eventos como los que atravesó Mahama, no parece tan difícil contradecir la razón por la que uno podría optar por participar en el arte socio-crítico en primer lugar.

No practicando lo que predicas


Mi propia práctica en este espacio y tiempo no es diferente. Me encontré contradiciendo mis ideales varias veces. Hace sólo un par de años dejé de enviar mi trabajo para el BP Portrait Award. Me preocupo por el medio ambiente y mi país de origen, Nepal, se encuentra en el extremo receptor del cambio climático. Hubo sólo unos pocos lagos glaciares registrados en nuestro Himalaya en los años 60, pero debido al aumento de la temperatura en un grado Celsius, ahora hay más de 26 lagos glaciares potencialmente peligrosos y se ha observado un grave impacto ecológico y socioeconómico.12 Pero, por otro lado, no podemos boicotear todo lo que tenga una conexión con la industria de los combustibles fósiles, por lo que se tienen que determinar algún tipo de niveles o un área de resistencia desde donde podemos trabajar y formular ideas e ideales.

Además, no puedo excluir el lugar en el que estoy ejerciendo mi práctica —que ha llevado a cabo recortes de fondos para las artes en los últimos tiempos que resultaron en la campaña #OccupyUAL13— del contexto. O veamos posibles escenarios futuros; tal vez una exposición en una galería de alto nivel, un posible futuro financieramente fuerte en el mundo del arte y una posible desaparición de los valores ideológicos que me llevaron a hacer arte socio-crítico en primer lugar. Pero el potencial de servir eternamente como materia oscura (entidades invisibles como los artistas, aficionados, prosumidores culturales que alimentan el mundo del arte, como lo describe Gregory Sholette14) supera la posibilidad de ser representado por galerías en la magnitud de miles.

Mientras tanto, también estoy cambiando mi práctica en términos de enfoque y uso de materiales y espacio. He estado utilizando la pintura como mi medio principal durante bastante tiempo, que es un medio muy tradicional y tiene una larga historia en las artes visuales. Sigo considerando la pintura como uno de los medios importantes, pero también exploro otros medios como la instalación y el rendimiento multimedia, como Kafala15, 2013, (Figura 2). Trabajo con sonido, luces y cables recolectados de un desguace de metal para mi instalación multimedia. Además de su referencia a la vigilancia, la transformación de datos y la distribución de energía, los cables y alambres cuentan historias sobre los edificios, espacios y casas a las que alguna vez pertenecieron, que ahora podrían haber sido retirados, vendidos o incautados. Esto también acentúa el diálogo en torno a la materialidad, ya que la flexibilidad de los materiales puede actuar como dispositivos de dibujo e instalación y, a diferencia de otros materiales, se puede reutilizar y reajustar para realizar nuevos trabajos. El componente basado en sonido yuxtapone sonidos de protestas, grabados por mí mismo con otros descargados desde Internet. Éste enfoque está impulsado por lo que creo que es una necesidad de modificar nuestro enfoque y la relación con la sociedad en que vivimos en lugar de ser impulsados por el mercado y las instituciones. Además, se podría hacer más al no participar en un proyecto que uno cree que es éticamente incorrecto o quizás cambiar a materiales que resuenen más con el público o la comunidad en la que nos enfocamos. La recuperación es generalizada, pero sólo beneficiaría a la sociedad y al arte si los artistas y académicos vuelven a analizar y renegocian sus roles en el mundo del arte y en la sociedad.


Figure 2. Still from my performance Kafala 2013, at the gates of Embassy of Qatar, London.

Es comprensible que la mayoría de los artistas quieran tener una carrera profesional decente, pero puede haber formas y medidas para extender el arte socio-crítico más allá de la comodidad al mismo tiempo, después de todo, como Martha Rosler concluye en su ensayo: “No es solo el mercado, después de todo, con sus hordas de asesinos y asesores, y sus críticos amargos, eso determina el significado y la resonancia: también existe la comunidad de artistas y las posibles contra públicas que implican”.16 Y si este significado y resonancia implica a los artistas, es una buena noticia, en el sentido de que definitivamente hay formas para que los artistas influyan en la dinámica para facilitar las condiciones deseadas.


Es comprensible que la mayoría de los artistas quieran tener una carrera profesional decente, pero puede haber formas y medidas para extender el arte sociocrítico más allá de la comodidad al mismo tiempo.

Modos de practica


Antes de profundizar en la cuestión de cómo, es importante que tengamos en claro para quién estamos haciendo arte. ¿Son los críticos y los teóricos? O, ¿son los coleccionistas o comerciantes? Bueno, el término que elegí, ‘socio-crítico’, contiene la palabra socio, que significa social, sociológico o sociedad, que establece el caso de quién es el público. Dicho esto, no será beneficioso despojar la criticidad del arte y reemplazarlo con el diseño de la comunicación, ni será pensar que el arte crítico es exclusivo de los académicos, y eso nos lleva a la cuestión de lo que queremos lograr. Es bastante revelador que incluso movimientos como #occupy y #arabspring no puedan cristalizarse en algo tangible, por lo tanto, pedir o esperar algo del arte, como hacer un cambio social directo o una revolución, podría ser un poco irrealista. El logro al que aspiramos es más acerca de continuar ocupando el espacio como un lugar para filtrar ideas y posibilidades, interrogar el status quo, investigar el proceso histórico y, por lo tanto, facilitar el cambio social; en otras palabras, cambiar la forma en que vemos y actuamos. Luego llegamos a la pregunta más debatida de cómo podemos hacer esto.

La historia del arte socio-crítico se remonta al siglo XIX en The Stone Breakers, de Gustave Courbet, en 1849. Más tarde, a principios del siglo XX, Dada sentó las bases de la crítica institucional seguida por el surgimiento de artistas como Marcel Broodthaers, Andrea Fraser, Fred Wilson y Hans Haacke. La Internacional Situacionista, lo llevó más lejos al incorporar “tradiciones marxistas y vanguardistas en una crítica de la totalidad de la vida cotidiana”.17 En la actualidad, aparte de artistas bien documentados como Mel Chin, Martha Rosler y Ai Weiwei, hay muchos trabajando y explorando en el ámbito del arte socio-crítico.

En un ensayo de 2006, Gene Ray describió tres modelos para la práctica crítica de los artistas con respecto a sus posiciones en relación a la autonomía y a las instituciones que la producen, aceptando a la institución en sus propios términos y trabajando dentro del Sistema artístico “reubicando la práctica fuera del sistema, o moviéndose ‘entre estas dos posiciones’”.18 Dijo que “el primer modelo está estructuralmente bloqueado para que no desarrolle efectivamente prácticas anticapitalistas”, mientras que consideró que el segundo modelo “tiene más probabilidades de desarrollar presión antisistémica”, aunque “más vulnerable a la exclusión social y económica y más expuesto a la represión política directa”. A pesar de tener el ‘potencial de convertirse en anticapitalista’, concluyó que el tercer modelo también es vulnerable porque “el trabajo fuera de esas instituciones tenderá a serlo interpretado como parte de una obra artística integral y, en la misma medida, se prepara con antelación para la reabsorción”.19

Figura 3. Tim Shaw, Casting a Dark Democracy, 2008 © Steve Bailey timshawsculptor.com

Podría decirse que uno podría preferir el tercer modelo descrito por Ray porque el modelo tiene una naturaleza dual muy similar a la de la luz. La luz puede ser una partícula y una onda al mismo tiempo, lo que significa que podemos elegir su naturaleza dependiendo del tipo de experimento que deseamos llevar a cabo. Del mismo modo, se puede trabajar dentro o fuera del sistema según la naturaleza del efecto que los artistas quieran lograr. El debate sobre la eficacia de estos tres modelos, hoy en día, es tan reciente como lo fue en 2006 y probablemente seguirá siéndolo durante muchos años. Martha Rosler observó un escenario similar en su ensayo de 2010 y dijo: “Siempre hay obras de arte o ‘acciones’ artísticas que están situadas fuera del mundo del arte o que se ‘enlistan’ dentro y fuera de los guetos dorados”.20 Y aunque la estrategia de entrada y salida puede ser preferible, uno puede estar de acuerdo con Rosler, que no necesitamos elegir. Además, a pesar de las posiciones que adoptamos, la funcionalidad del arte socio-crítico depende más de la relación que crea con el espectador y menos de la posición desde la que opera, como sugirió Jean Fischer: “Si todavía se puede hablar de una dimensión ética o política para Arte, sugeriría que descansa primero y principalmente, no en el tema sino en la forma en que la organización sintáctica y material articula su relación con el sujeto que ve”.21 Además, Sven Lütticken lo expresa: “Ya no se trata de elegir entre lo contrario. Práctica estética institucional (tendencias neo-vanguardistas de la década de 1960) y práctica crítica integrada dentro de las instituciones (crítica institucional de la década de 1970). A estas alturas, la naturaleza complementaria de ambos enfoques es clara, ya que la práctica artística y teórica navegan en contextos e intersticios tanto institucionales como extra-institucionales”.22

Prácticas directas (explícitas), ambiguas y subversivas


Otra perspectiva a través de la cual analizar los modos de práctica podría ser el enfoque que el artista elige para transmitir el mensaje o abordar su preocupación. En primer lugar, hay un enfoque directo, que destaca la situación. En segundo lugar, las obras ambiguas o indirectas que a veces apuntan a múltiples posibilidades, y otras veces, son simplemente ambiguas y nada más. Finalmente, hay subversión.

El enfoque directo, moldeado principalmente por las respuestas del status quo o las experiencias cotidianas, puede ser impactante, honesto y, a veces, aterrador, como Casting a Dark Democracy, 2008 de Tim Shaw (Figura 3): una instalación multisensorial con una escultura masiva basada en la imagen del preso de Abu Gharib, hecho de metal, alambre de púas, polietileno y cables eléctricos, parado en una caja mirando hacia abajo en una piscina llena de petróleo. El espectador puede encontrar su instalación incómoda de mirar; la tenue iluminación, el humo y el extraño sonido alivian el efecto del horror y el sufrimiento, que las víctimas de la guerra de Irak podrían haber sentido en la vida real. Podría decirse que el público podría pensar que las obras de Tim Shaw, como Casting a Dark Democracy, hacen más que simplemente exponer los hechos. Uno podría haber escuchado sobre el problema al que está respondiendo en las noticias y los medios de comunicación, pero con la ayuda de la tecnología (sonido y multimedia) acerca la incomodidad. En lugar de simplemente representar los hechos, este trabajo literalmente sumerge a la audiencia en el ambiente terrible y, por lo tanto, comienza la conversación de ¿por qué? Seguida de reconocimiento, culpa, responsabilidad y posiblemente activismo.


Jean Fischer advierte que la mayoría del arte político podría terminar como periodismo de tercera categoría, mientras que otros preguntan si realmente necesitamos un espacio en la galería para descubrir algo que podamos leer en un periódico o ver en la BBC.

Si bien, no se puede decir ni argumentar lo mismo para todos los trabajos explícitos, su impacto no puede ser subestimado y su eficacia aún es discutible. Jean Fischer advierte que la mayoría del arte político podría terminar como periodismo de tercera categoría, mientras que otros preguntan si realmente necesitamos un espacio en la galería para descubrir algo que podamos leer en un periódico o ver en la BBC. La respuesta sería un rotundo sí, para manifestar desacuerdo, interrogatorio, perspectiva y crítica. Además, cuando los medios de comunicación están controlados por un puñado de grandes corporaciones que distorsionan las narrativas y fabrican el consentimiento en favor de las instituciones a las que sirve, se vuelve aún más urgente crear un espacio para facilitar el debate que falta en los medios de comunicación tradicionales.


La pintura de Hitman Gurung de Nepal, un país que envía a miles de trabajadores migrantes a Medio Oriente, cuenta otra historia desgarradora. Debido a las malas condiciones de trabajo y las inadecuadas instalaciones de refugio en el extremo calor del Medio Oriente, cientos de trabajadores migrantes murieron mientras construían los estadios para la Copa Mundial 2022 en Qatar.23


Figure 4. Hitman Gurung, Yellow Helmet & Grey House, 2015 ©The Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art (QAGOMA)

Después de una extensa investigación sobre los trabajadores que se fueron a Qatar y nunca regresaron, el artista pasó meses viajando y reuniéndose con los familiares, archivando sus historias y evidencias. Aunque presenta las pinturas como el trabajo final, toda su metodología y enfoque pueden considerarse mucho más importantes por sí mismos, que los lienzos tensados en los bastidores. El enfoque directo en su trabajo (Figura 4) ilustra muy bien la realidad de la situación, aunque podría fallar en apuntar hacia posibilidades alternativas y, por lo tanto, abrirse a la crítica trotskista de que el arte no es un espejo para reflejar la realidad sino un martillo para darle forma.24 Sin embargo, se puede razonar que su trabajo reemplazó la función de ser sólo un espejo cuando se mostró recientemente en la Trienal de Arte Contemporáneo de Asia Pacífico, en Queensland, Australia. Lejos de su lugar de residencia: Nepal, se demostró que jugó un papel importante en el mapeo de problemas geopolíticos. Gracias a trienales y bienales, en casos como éste, incluso podría funcionar como una obra de valor educativo e histórico, como sugirió Rosler.25


La mayoría de los enfoques directos se practican dentro de los reinos del sistema capitalista establecido, reconociendo la ubicación de la práctica y eligiendo el espacio y la institución como un lugar para la lucha. La crítica institucional, que comenzó en los años 60, fue bastante inequívoca (como las obras explícitas de Hans Haacke), y aunque las obras pueden ser abiertamente críticas, Ray afirma que “debe terminar afirmando el status quo que, por buenas razones propias, complace este reino de la libertad relativa. En otras palabras, el primer modelo está estructuralmente impedido para desarrollar prácticas anticapitalistas efectivas”.26 Aunque ha habido un extenso análisis de la Crítica Institucional, todavía es difícil categorizar muchas obras dentro de parámetros específicos, ya que tienden a desafiar las fronteras definidas de instituciones. Por ejemplo, If You Lived Here... de Rosler, de 1989, es una crítica institucional, pero también sangra en la intervención y el activismo. Cuando Rosler fue invitada por Dia Arts Foundation para hacer una exposición individual, decidió trabajar en la falta de vivienda en lugares urbanos (Nueva York en su caso). No sólo examinó el papel de las instituciones de arte como Dia Art Foundation, que gentrifica los barrios obligando a los residentes a mudarse, sino que también organiza debates y salas de lectura, participa en protestas e invita a varios artistas a colaborar.27


El segundo enfoque, la ambigüedad, por definición, abre posibilidades. Lo que en cierto sentido se podría argumentar es una posición muy diplomática, aunque también tiene la vulnerabilidad de ser tan abstracto que puede no significar nada. Sin embargo, se ha cuestionado que las obras ambiguas tienen la capacidad de abrir el debate sobre las posibilidades. Nooshin Farhid en su ensayo Arte y textualidad escribe que para que el artista sea políticamente efectivo, el enfoque debe ser indirecto y obtuso para evitar las rutas que históricamente ha tomado el arte político como una práctica definida.28 La ambigüedad puede ser poderosa y tranquila, al mismo tiempo, puede ser violenta, pero aun así se dejan grandes cantidades de puertas de acceso a la paz, por ejemplo, la Comisión del Jardín de Techos de Imran Qureshi, 2013, (Figura 5) en el techo del Museo Metropolitano parecía una escena sangrienta de su país, Pakistán. Los parches de rojo sangre secos podrían haber sido una conexión con los sitios de atentados suicidas. Sin embargo, después de una inspección minuciosa, se pueden ver hojas, plumas y alas de ángel y aquí es donde, como dice Imran, “comienza un diálogo con la vida, con nuevos comienzos y nuevas esperanzas”.29


Figure 5. The Roof Garden Commission (detail), Imran Qureshi on the Metropolitan Museum’s roof. Credit Chang W. Lee / The New York Times

La ambigüedad podría ser un campo preferido tanto para galerías como para artistas, ya que rara vez provocaría la ira de los patrocinadores y los coleccionistas. El artista también puede salirse con la suya presentando el tema que él o ella habría tenido dificultades para abordar de manera explícita. A diferencia del trabajo explícito, invita al espectador a profundizar y contemplar diferentes aspectos de la obra de arte, en lugar de saltar a conclusiones y pasar al siguiente trabajo. Ofrece a los espectadores la oportunidad de interpretar de varias maneras cómo podrían relacionarse con el trabajo y esto a su vez también abre un diálogo, que en algún momento podría intersectarse y formar un terreno común de comprensión, mismo que tal vez no necesariamente hayamos pensado posible antes. Benjamín escribe: “En realidad, la mitad del arte de contar historias es mantener una historia libre de explicaciones a medida que se reproduce... Las cosas más extraordinarias y maravillosas se relacionan con la mayor precisión, pero la conexión psicológica del evento no es forzada para el lector. Le corresponde a él interpretar las cosas de la manera en que las entiende, y así la narrativa alcanza la amplitud de la que carece la información.”30


Pero si ese arte fuera demasiado difícil de consumir para las masas, no serviría para un propósito político.

Adorno creía que un arte auténtico podía escapar a la red del capitalismo. Da ejemplo de Kafka y Schoenberg en literatura y música respectivamente; quien creó complejas formas de arte que no podían ser mercantilizadas. Pero si ese arte fuera demasiado difícil de consumir para las masas, no serviría para un propósito político. Delueze y Guattari ofrecen un enfoque similar y comparten los elogios por el arte no representativo, pero a diferencia de Adorno, se alejan de la cultura. Posicionan un rizoma donde no hay una jerarquía finita en la distribución de la comunicación, donde cualquier información se puede transferir hacia y desde cualquier punto del sistema, donde la ubicación y la identidad se difuminan y las posibilidades se multiplican. Hablan de un proceso esquizofrénico que subvierte el capitalismo al liberar el deseo; abre un camino para que se produzcan nuevas ideas y posiblemente una transformación social, y creen que el arte posmoderno podría ofrecer precisamente eso. Más recientemente, críticos de arte como Jean Fischer han sugerido algo en la misma línea, que el arte debería ser oblicuo para que funcione como un arte político eficaz.31


El tercer enfoque, desvío o subversión, por otro lado, parece funcionar de manera muy diferente; Puede ser explícito, anticapitalista y en ocasiones arriesgado. La subversión podría analizarse de dos maneras: primero, en términos de su posición dentro del sistema y segundo, en relación con el uso del humor y la sátira. Categóricamente, el primero podría caer tanto en el segundo como en el tercer modo de práctica descrito anteriormente por Ray, que no acepta ni trabaja dentro del sistema, o que Ranciere se está convirtiendo en la vida del arte (le devenir vie de l’art). Se cree que la Situationist International (SI por sus siglas en inglés), con la que suele asociarse el término desuso, desempeñó un papel importante en el levantamiento estudiantil y la huelga general en Francia en 1968.


Ray sostiene que “SI, es un contraejemplo problemático para los escépticos que dudan de que grupos de determinados artistas puedan desarrollar formas efectivas de intervención y agencia política fuera de las instituciones artísticas”.32 Las ideas del miembro fundador de SI, Guy Debord, sobre el fetichismo de los productos básicos y el ‘espectáculo’ de la sociedad (publicado en el libro The Society of The Spectacle, 1967) todavía se está debatiendo ampliamente. Además, se puede argumentar que los ‘embrolladores culturales’, ‘hackitivistas’ y otros movimientos sociales anti-consumistas de la actualidad deben al SI sus tácticas para el desvío. Muchos artistas, aunque siguen aceptando la libertad relativa ofrecida por las instituciones o el sistema, ahora han incorporado éste enfoque. Se ha vuelto cada vez más normal cruzar fronteras y habitar ambos terrenos o practicar un modelo ‘nómada’ en las palabras de Ray.33 Ray habla de Mel Chin como pionero de este juego doble 34 y creo que su trabajo es el más interesante al momento de hacer ésta investigación.


Desarrolló un proceso para transformar un sitio peligroso en un paisaje revitalizado mediante el uso de plantas llamadas ‘hiperacumuladores’ que aspirarían metales pesados tóxicos del suelo. Luego, las plantas se cosechan para producir metal más puro que el mineral de alto grado, mismo que se puede revender, limpiando así el suelo al mismo tiempo.35 El proyecto continuó por varias décadas y su sitio web indica que el proyecto aún está en curso.36 Podría decirse que uno puede considerar su práctica como de gran importancia en el dominio del arte socio-crítico, y una guía para otros artistas sobre el posible uso del arte para crear situaciones para el bien común de la sociedad.


Figure 6. Mel Chin, Revival Field, 1991-ongoing. Plants, industrial fencing on a hazardous waste landfill an ongoing project in conjunction with Dr. Rufus Chaney, senior research agronomist, USDA © melchin.org

En comparación con la naturaleza seria y solemne de SI y Mel Chin, la subversión a través del humor y la sátira funciona en diferentes niveles. Robert Garnett afirma que “el arte ya no nos puede sorprender y traumatizar de la misma manera; la afectividad y la efectividad del arte es hoy de un orden humorístico diferente y más antes del póster”.37 Pensadores como Deleuze han escrito extensamente sobre el humor y la ironía, pero es George Orwell, quien parece estar al tanto de la causa y el significado subyacentes de las condiciones sociales en que vivimos. Escribe: “Lo que sea divertido es subversivo, cada broma es, en última instancia, un pastel de crema... Una broma sucia no es, por supuesto, un ataque serio a la moralidad, sino que es una especie de rebelión mental, un deseo momentáneo de que las cosas fueran de otra manera. Así también con todos los otros chistes, que siempre se centran en la cobardía, la pereza, la falta de honradez o alguna otra cualidad que la sociedad no puede permitirse el lujo de fomentar”.38


Esta rebelión mental —el deseo momentáneo de que las cosas fueran de otra manera— de la que habla Orwell, podría ser la clave para abrir posibilidades alternativas. Se puede argumentar que el humor evocado por este deseo momentáneo o rebelión mental, al contrario, induce el mismo efecto en los espectadores más fácilmente que las obras explícitas y ambiguas. Cuestiona nuestra comprensión de la realidad cotidiana, la realidad que no debería haber sido una realidad. Nos lleva a nuestros tiempos incómodos y nos ayuda a ver las cosas de manera diferente. Sigmar Polke se burló del mundo artístico en el que estaba, sus obras como Higher Powers Demand: Paint the Upper Right Corner Black! 1969 (Los poderes superiores mandan: ¡Pintar la esquina superior derecha de color negro!, 1969) o Moderne Kunst (Arte Moderno), 1968 puede no ser como el arte socio-crítico que estamos discutiendo aquí, pero dado que estaba preocupado por los problemas sociales y la historia, se puede especular que puede haber sido crítico de la abstracción, misma que parece tener poco que decir acerca de las tendencias sociales prevalentes.


Otros artistas como Chapman Brothers y Maurizio Cattelan son muy exitosos en términos de comentarios sociales, pero Yes Men llevó su arte al siguiente nivel, creando situaciones y posibilidades a través del humor. Yes Men son practicantes de la cultura de la interferencia (influenciados por la Internacional Situacionista) y utilizan y explotan diversas tácticas tecnológicas para subvertir los medios y la cultura general. Como dice Fisher, “en lugar de ver la globalización” y el capitalismo como una falta de poder, tenemos que preguntarnos si “el arte es capaz de aprovechar imaginativamente algunos de sus efectos”.39 Hay efectos de los que podemos beneficiarnos; los avances tecnológicos aceleraron exponencialmente el crecimiento junto con la desigualdad y, al mismo tiempo, esta tecnología está a nuestra disposición para ser explotada. El trabajo más significativo de Yes Men, cuando aparecieron en la BBC como portavoz de Dow Chemical, sólo fue posible debido a la subversión de la tecnología web. La BBC se comunicó con un sitio web falso de Dow Chemical, organizó una entrevista y Yes Men aprovechó el momento y pidió disculpas y prometió compensar a las víctimas del desastre de Bhopal que habían estado esperando la justicia durante 20 años. CNN informó una pérdida de stock de Dow de 2 mil millones de dólares en bolsa alemana en minutos.40


Conclusión


Recientemente, asistí a un evento titulado Publicismo, diseño y arte común de CSM41 en mi colegio en Central Saint Martins que tenía como objetivo explorar cómo el arte y el diseño pueden ser agentes para un cambio social positivo. Jeremy Till, el jefe de Central Saint Martins, abrió el debate admitiendo la complejidad de la pregunta y que todavía estamos luchando para encontrar las respuestas. Aunque el panel fue diverso en sus prácticas, todos parecen estar de acuerdo en que el arte puede facilitar el cambio y trabajar por el bien común. No hay una respuesta definitiva sobre cómo, pero el tono, sin embargo, fue optimista.

Escritores y académicos piensan lo mismo; Dave Beech, en su ensayo de 2009, escribe: “en los últimos años, el arte se ha comprometido más, más directamente, es más político y más crítico... La política no ha ocupado un lugar central en el mundo del arte contemporáneo, sino las condiciones intelectuales en las que se encuentra el arte comprometido y crítico practicado hoy ha mejorado”.42 Y Rosler señala que “los artistas tienen la capacidad de condensar, anatomizar y representar procesos sociales e históricos simbólicamente complejos”.43 Estamos en una posición privilegiada para preguntar e interrogar, para seguir alimentando el sistema con Ideas antitéticas a sus valores hasta que se satura lo suficiente como para modificarse a nuestros valores, los valores de las masas. Puede que no sea una buena analogía, pero si pudiéramos impregnar nuestros ideales y valores como un virus en el cuerpo o entidad en el que vivimos, dejando de lado si no podemos sobrevivir pero podemos haciendo suficientes cambios desde el interior para que la propia entidad cambie. O, si nos imaginamos a nosotros mismos como la materia oscura invisible, teóricamente es posible dar forma a la sociedad (como las estrellas), ya que es nuestra gravedad es la que determina su futuro.


Andy Bichlbaum, a member of the Yes Men, appears on BBC World 2004 as Dow Chemical spokesman to take full responsibility for the Bhopal disaster

De hecho, hay muchas contradicciones y dilemas, pero la situación no es tan sombría como uno podría imaginar. Aunque #OccupyUAL no pudo lograr su objetivo, uno puede ver la esperanza cuando los estudiantes de arte se oponen a la institución a la que pertenecen porque decidió recortar fondos. Apunta a una sed de cambio cuando los artistas expresan su preocupación por el cambio climático y exigen revisar la relación entre el arte y los gigantes corporativos. Nina Power escribió en una conversación de e-flux que el arte contemporáneo, o al menos sus instituciones, ofrece un espacio para la reflexión y la acción política radical.44 Además, parece que uno puede reubicar su práctica fuera del sistema o trabajar en ambas esferas. Puede ocupar un espacio, como los estudiantes de Central Saint Martins o abandonarlo, como Ai Weiwei cuando cerró su espectáculo en Dinamarca cuando surgió el escándalo por la “Aprobación por parte del Parlamento Danés, de la propuesta de ley que permite incautar objetos de valor y retrasar las reuniones familiares para los solicitantes de asilo”.45 Puede ser explícito, ambiguo o subversivo; puede ser desde dentro del sistema o fuera del mismo. Todos los modos y enfoques funcionan en diversas condiciones. Ningún tipo de práctica es perfecta y ninguna debe rechazarse hasta que ayude a facilitar el cambio social.


Si pudiéramos impregnar nuestros ideales y valores como un virus en el cuerpo o entidad en el que vivimos, dejando de lado si no podemos sobrevivir pero podemos haciendo suficientes cambios desde el interior para que la propia entidad cambie.

Parece claro que no hay una respuesta absoluta sobre cómo se puede involucrar con éxito en el arte socio-crítico, pero nuevamente, este compromiso en el arte socio-crítico es como un proyecto en curso, y las posibilidades son inconmensurables, como los cambios que hacemos y aspiramos a hacer. Esta investigación también me ha recordado que, a pesar del poder y la influencia del arte, los compromisos públicos y las voces en las calles también deberían estar en la agenda, además de fomentar la idea del arte socio-crítico como algo vivo y continuo.


Panel de discusión, CSM Public – Art, Design and the Common Good, LVMH Theatre, Central Saint Martins, 14 enero 2016

Notas al pie de página

  1. Martha Rosler, “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede el arte político y socio-crítico “Sobrevivir”? | E-Flux”, 2015.

  2. Jean Baudrillard and Sylvere Lotringer, “La conspiración del arte” (Nueva York: Semiotexto(e), 2005), 26.

  3. Martha Rosler, “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede el arte político y socio-crítico “Sobrevivir”? | E-Flux”, 2015.

  4. Jean Baudrillard and Sylvere Lotringer, “La conspiración del arte” (Nueva York: Semiotexto(e), 2005), 26.

  5. El canal de la Biennale di Venezia “Bienale Arte 2015—Ibrahim Mahama” Entrevista con Ibrahim Mahama (Ghana). Accesado 7 May 2015.

  6. AADAT Art, “INTERVIEW: Ghanaian Artist Ibrahim Mahama on Art, Labor, and Capital,” 2014.

  7. Según el artículo publicado en Artnews, los dos galeristas (Stefan Simchowitz y Jonathan Ellis King) en 2013 hicieron un acuerdo oral con Mahama para que le dieran 45,000 libras a cambio de “gran cantidad” de material de sacos de yute. El dúo dice que Mahama firmó 294 piezas de sacos de yute en diciembre de 2014 y vendieron 27 de las piezas estirando su precio a un promedio de $16,700 (£ 11,693 aprox.). Durante la exposición en la galería Ellis King, Mahama supuestamente incumplió el acuerdo oral y vendió 20 nuevas piezas a otros coleccionistas y citando su decepción por las obras estiradas por Ellis King, pidió que su nombre fuera eliminado de la página web de la galería porque ya no quería que lo representaran. También se indica al artista que se envía una carta que niega la autoría de los materiales, aparte de las dos instalaciones que se muestran en la galería. Entonces, por eso, dicen King y Simchowitz, tuvieron que presentar la demanda debido a que potencialmente les costó $4.5m (£ 3.14m aprox.). En el trabajo que él posee. Vea más en el artículo de S. Douglas, y Andrew Russeth, A., “Jute Sack Artworks está en el centro de la demanda de Simchowitz contra el artista de Venice Biennale”. ArtNews.

  8. La conferencia de Chomsky en 1199 SEIU Union Hall ubicado en Dorchester, MA, septiembre 30, 2014.

  9. Okwui Enwezor, “All the World’s Futures—Statement of the Curator of the 56th Intl. Art Exhibition.”

  10. ‘Una cosa puede ser útil, y el producto del trabajo humano, sin ser una mercancía. Quienquiera que satisfaga directamente sus deseos con el producto de su propio trabajo, crea, de hecho, utiliza valores, pero no productos. Para producir lo último, no solo debe producir valores de uso, sino valores de uso para otros, valores de uso social’. Marx de 1954 citado por Beech en la página 184, “Arte y valor: el excepcionalismo económico del arte en clásico, neoclásico y Economía marxista” (Boston: Brill, 2015).

  11. Dave Beech, “Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics” (Boston: Brill, 2015), 270.

  12. Bikram Tamang and Deepak Parajuli, “Un compendio para el curso: Cambio climático y sociedad.” (Pokhara: Pokhara University, 2015).

  13. OccupyUAL—El 19 de marzo de 2015, los estudiantes de Central Saint Martins UAL ocuparon las oficinas administrativas de la estación de tren King’s Cross para protestar contra los recortes a la Foundation Art and Design. Posteriormente la universidad tomó acción legal y ganó contra 15 de los estudiantes con el fin de negarles el derecho a ocupar espacios dentro del campus de manera indefinida. La protesta duró cuatro semanas.

  14. Gregory Sholette, “Dark Matter,” (London: Pluto Press, 2011).

  15. Realicé Kafala fuera de la embajada de Qatar en Londres 2013. La palabra kafala significa ‘patrocinio’ en árabe, y el sistema kafala que une a todos los trabajadores migrantes, se considera una de las leyes más inhumanas en los países del Golfo que otorga a los ciudadanos y empresas privadas supervisión y poder legal para controlar a los trabajadores; como el trabajador no puede renunciar y cambiar de trabajo o incluso abandonar el país sin el permiso del empleador. La actuación coincidió con la protesta organizada por jóvenes nepaleses, sindicatos británicos y la asociación de activistas sociales en Londres. Video.

  16. Martha Rosler, “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede el arte político y socio-crítico “Sobrevivir”? | E-Flux”, 2015.

  17. Sadie Plant, “The Situationist International: A Case of Spectacular Neglect,” Radical Philosophy 55, Verano 1990.

  18. Gene Ray, “On the Conditions of Anti-Capitalist Art: Radical Cultural Practices and the Capitalist Art System,” Transversal, Noviembre 2006.

  19. Ray.

  20. Martha Rosler, “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede el arte político y socio-crítico “Sobrevivir”? | E-Flux”, 2015.

  21. Jean Fisher, “Towards a Metaphysics of Shit,” in Documenta11 Platform5: exhibition: catalogue, Kassel, 2002, 63–70.

  22. Sven Lütticken, “Neither Autocracy nor Automatism: Notes on Autonomy and the Aesthetic,” E-Flux, Enero 2016.

  23. Ve más de este artículo por Robert Booth, “Qatar World Cup Construction ‘Will Leave 4,000 Migrant Workers Dead’”, The Guardian, 2013.

  24. Generalmente atribuido a Brecht, me pareció interesante que se registrara por primera vez en Literatura y Revolución de Leon Trotsky en 1924. Así que aquí cito la edición publicada en 2005. Leon Trotsky, “Literatura y revolución”, 1924. ed. William Keach (Chicago, Illinois: Haymarket Books, 2005), 121.

  25. Martha Rosler, “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede el arte político y socio-crítico “Sobrevivir”? | E-Flux”, 2015.

  26. Gene Ray, “On the Conditions of Anti-Capitalist Art: Radical Cultural Practices and the Capitalist Art System,” Transversal, Noviembre 2006.

  27. Nina Möntmann, “(Under)Privileged Spaces: On Martha Rosler’s “If You Lived Here...” E-Flux journal 2009.

  28. Nooshin Farhid, “Art and Textuality; Uncertain Words,” 2011.

  29. Ken Johnson, “The Roof Garden Commission: Imran Qureshi,” En The Met’ nytimes.com, 2013.

  30. Walter Benjamin, “The Storyteller” Illuminations, ed. Hannah Arendt, trad. Harry Zorn. (Londres: Jonathan Cape, 1970).

  31. Jean Fisher, “Towards a Metaphysics of Shit,” in Documenta11 Platform5: exhibition: catalogue, Kassel, 2002, 63–70.

  32. Gene Ray, “On the Conditions of Anti-Capitalist Art: Radical Cultural Practices and the Capitalist Art System,” Transversal, Noviembre 2006.

  33. Ray.

  34. Ray.

  35. Ve la animación publicada por Mel Chin studio en https://vimeo.com/43795366

  36. Enlace a su website http://melchin.org/oeuvre/revival-field

  37. Stephen Zepke and Simon O’Sullivan, “Deleuze And Contemporary Art,” (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010), 183.

  38. G. Orwell, “The Art of Donald McGiIl,” in: Collected Essays (Londres: Secker & Warburg, 1961), 176.

  39. Jean Fisher, “Towards a Metaphysics of Shit,” in Documenta11 Platform5: exhibition: catalogue, Kassel, 2002, 63–70.

  40. Theyesmen.org, “Dow Does The Right Thing | The Yes Men,” 2015.

  41. Ir a http://events.arts.ac.uk/event/2016

  42. Dave Beech, “Recovering Radicalism: Dave Beech on Critical Art After Postmodernism,” (Art Monthly, Issue: 323 Febrero 2009), 7–10.

  43. Martha Rosler, “¿Tomar el dinero y correr? ¿Puede el arte político y socio-crítico “Sobrevivir”? | E-Flux”, 2015.

  44. Nina Power, “On Claims of Radicality in Contemporary Art,” 2015.

  45. Ai Weiwei en Instagram.


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