ENTREVISTA CON EUGENIO MERINO

por Dominique Suberville

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Damaged Goods, 2016

Dominique Suberville: El activismo social y político nos ha llevado como sociedad a reconocer diferentes causas y derechos; pero al mismo tiempo ha desembocado en una era de hipersensibilidad y exceso de corrección política. ¿Qué opinas de ésta dualidad?


Eugenio Merino: La hipersensibilidad puede tener que ver con esa expulsión de lo distinto de la que habla Byung-Chul Han. La corrección política es una nueva forma de eliminar o censurar lo distinto, haciendo que la sociedad pierda su capacidad crítica. Seguramente es una reacción al activismo social y político, y un elemento más de la sociedad de control.


DS: Actualmente hay corrientes de pensamiento y filosofías económicas, como el anarco-capitalismo, que señalan el gobierno como el principal problema de la crisis humanitaria, política y social. ¿Dónde crees que radica un mayor problema? ¿En el sistema económico capitalista, o en el conflicto político entre izquierda y derecha?


EM: En el fondo estamos hablando del mismo problema. El capitalismo funciona porque hay un estado cooptado por ese mismo sistema. No es un estado fuerte que representa el poder de la sociedad sino uno al servicio del capital y sus intereses. Los partidos políticos, con alguna excepción, participan de esta interacción a través de las puertas giratorias por las que se genera un tránsito entre lo público y lo privado. Esto es así tanto para la derecha y para la izquierda.


Vulture Capital


DS: ¿Qué es lo que ofrece el arte en términos de lucha contra diversos sistemas que se traducen en injusticia social? ¿Qué lo diferencia otras profesiones, medios de expresión o de vivir?


EM: El arte puede tener muchas funciones pero la de herramienta de transformación social es la que más me interesa. Creo que el lenguaje simbólico puede ser muy potente. Si la propaganda interviene en todo lo que tiene relevancia en el plano social (Edward Bernays), cabe pensar que el arte (que ha sido la referencia más clara de la publicidad) y sus canales son capaces de tener influencia en la mente colectiva. Todo depende de cual sea el objetivo del artista. El mío lo tengo claro.

Hay una definición de cultura que aparece en el libro Cultura de Terry Eagleton que me parece muy clarificadora sobre el papel del arte: La cultura es morder la mano que te da de comer.

Es el mundo capitalista es el que nos da de comer, pero hay que analizar quién se beneficia de este sistema y a cuanta gente perjudica. El arte es una lucha contra el no hay otra alternativa, frase explotada por los partidos neoliberales desde que la recitase Margareth Thatcher en los años 80.


DS: Históricamente la política y la religión han sido aliadas en la carrera por conseguir y mantener el poder; ambas tienen en común la facultad de manipular a las masas. Por otra parte, le das el mismo tratamiento a la imagen de un artista, que a la de un político o religioso. ¿Crees que el arte tiene ese mismo alcance de manipulación?

The Fire of God, 2010

EM: El artista que critico es la punta de lanza del sistema capitalista que ha entronizado una forma de hacer y de (no) pensar que son lo opuesto a la transformación social. Son artistas que forman parte del status quo y que plantean un espectáculo vacío o un arte únicamente decorativo. No existe transgresión alguna excepto la generada por los propios publicitarios, como fue el caso de Sensation y el papel del galerista Charles Saatchi. Son productos para el mercado de la especulación e inversión.


Con respecto al alcance de manipulación de los artistas con respecto a la religión o a la política, cumplen la misma función puesto que todas ellas están al servicio del capital.


DS: Las personas que representas ya están inmortalizadas en la historia y en la vasta documentación que existe sobre sus vidas. Me da curiosidad conocer el proceso de creación y elección de los personajes detrás de tus esculturas, mismas que con lujo de detalle tienen rostro, vestido, cabello, uñas y cuerpo.


EM: Hay una tendencia a inclinarse al poder de la historia cuando la historia es una construcción de los vencedores. Eso es lo que ha pasado en España con el Franquismo, una dictadura basada en el terror, la represión, el control de la educación y su alianza con la iglesia Católica, que reescribió su propia historia y que ha dejado un olor a franquismo sociológico incapaz de condenar la dictadura. De esto va la pieza Always Franco, el dictador dentro de una nevera de Coca Cola. De su presencia en nuestra sociedad, en la política, en la justicia y las instituciones. Es una alegoría de ese franquismo sociológico.


La elección de los personajes lógicamente depende de la idea. El proceso es similar en todas las esculturas. Estas representaciones hiperrealistas no tienen intención de conmemorar al personaje o “héroe”. Los materiales que se emplean, siliconas, resinas y plástico no engrandecen al personaje sino que lo denigran. La sátira y la crítica están presentes desde la propia elección de los materiales.


DS: Hay algo tenebroso en la idea de hacer a Murakami, Margaret Thatcher, al Dalai Lama, Osama Bin Laden, o cualquier otro. No sólo son personas que vemos en los periódicos o televisión, sino personajes que de alguna forma cobran otra vida en el momento en el que los manipulas y los haces tuyos, es decir: tu propia versión de ellos. ¿Qué nos puedes decir al respecto?


Always Shameless, 2015

Always Franco, 2012

EM: No creo que ninguna de mis piezas tenga la intención de dar miedo, pero sí es verdad que las esculturas hiperrealistas entran dentro de la teoría valle inquietante (Uncanny Valley), que afirma que cuando las réplicas antropomórficas se acercan en exceso a la apariencia de un ser humano real causan rechazo en el observador.


Para mí es más bien lo contrario. Son esculturas que se entremezclan con elementos de nuestra cultura popular y política y con ello se vuelven más cercanos y vivos. Por ejemplo, Bin Laden bailando el Staying Alive de los Bee Gees (Staying Alive 2007), no es que cobre vida, sino que como otros personajes que utilizo, sigue vivo en nuestra memoria colectiva. Son personajes importantes que tenemos asociados a hechos que son trascendentes.


DS: Tu pieza For the Love of Go(l)d causó mucha controversia. Con ella aludes a Damien Hirst, un artista respetado e “incuestionable”, pero también famoso por burlar desde adentro las reglas del mercado del arte. Hirst no deja de ser parte de esa élite, pues utiliza esas mismas reglas a su favor. Puedo imaginar que ésta es una de esas piezas que tienen una y mil interpretaciones pero me gustaría que me contaras por qué se suicida Damien Hirst inmerso en una de sus vitrinas.


EM: Cuando antes explicaba por qué una crítica a determinados artistas me refería a la entronización del éxito, el espectáculo y la provocación vacía. Con el paso de los años Hirst se ha convertido en el principal referente de este arte de mercado que tanto interesa al coleccionismo y que le ha convertido en parte de esa élite.


For the Love of Go(l)d fue una producción de 2008 que hacía alusión a la subasta que hizo Hirst en Sotheby’s ese mismo año y por la que consiguió casi 200 millones de dólares. No creo que podamos considerarlo una obra conceptual sino un claro ejemplo de la mercantilización y especulación en el arte.


Por esto la pieza, que se presentó en ARCO 2009 en la galería ADN, representa la última obra de Damien Hirst, ésta sí conceptual, en la que aparece dentro de una de sus vitrinas con una pistola y un tiro en la sien. Hirst se suicida porque es la manera más rápida de conseguir que aumente al máximo el precio de su obra. Es una pieza que hace referencia a esa atmósfera de mercado que condiciona la producción de cultura e impide el pensamiento y creación genuina.


For the Love of god, 2009

DS: En un video de youtube —en el que comentas la exposición que realizaste en el año 2018 en la galería Unix y que se tituló Here Died Warhol—, señalas cómo existen artistas icónicos, cuya imagen termina siendo un elemento que las ciudades explotan casi como atracción turística. Me parece muy relevante que hayas comentado esa “distorsión”, pues actualmente se percibe al arte y a ciertos artistas de esa manera. Háblanos un poco más de ésto.


EM: Los artistas, en Estados Unidos y más concretamente en Nueva York, han sido los primeros en abrir el camino a las inmobiliarias y a las rentas más altas en el proceso de desposesión. El concepto de gentrificación aparece de la mano de Ruth Glass en 1964 y desde ese momento ha descrito a la perfección el proceso de retorno del capital a los centros urbanos y la expulsión de las rentas más bajas.


Esta idea aparece descrita en Ciudades Rebeldes (David Harvey, 2013), donde se reivindica el derecho a la ciudad, esto es, que no se convierta en ganancia privada y explotación, sino en un derecho colectivo.


Sin duda el artista que mejor ha plasmado la relación entre arte gentrificación ha sido Rogelio López Cuenca en su Ciudad Picasso, (actualmente en el Museo de Arte Reina Sofía de Madrid) donde describe el proceso de Picassización de Málaga desde que apareció el Museo Picasso en la ciudad en 2003.


Es curioso que los diseñadores de la gentrificación malagueña hayan llamado a una zona de la ciudad cercana al museo de arte contemporáneo SoHo (South Houston) con el simple interés de especular con la zona y utilizar el capital simbólico de una zona mítica de Manhattan con fines espurios. Lo que se busca con estos procesos es que el coeficiente de capital simbólico de las ciudades/marca aumenten y puedan competir con otras ciudades/marca que ofrecen autenticidad, particularidad y especificidad.


El caso de Andy Warhol es un poco más sutil, pero sí que la ciudad de Nueva York se ha beneficiado del capital simbólico de sus artistas, escritores y en general, toda la clase creativa que ha poblado la ciudad desde finales del XX. Todo lo que ha podido ser absorbido por el capitalismo para ser transformado en mercancía lo ha sido.


En el proyecto Here Died, comisariado por Los Interventores, la idea es utilizar las figuras del arte más explotadas del capitalismo para reflexionar sobre su instrumentalización por parte del capitalismo.


El proyecto consta de Pablo Picasso, Andy Warhol y estamos en vías de producir la pieza Here Died Frida, otra de las figuras explotadas por el sistema.


DS: Para cerrar esta entrevista; los precios que artistas vivos e incluso piezas cuya autenticidad es dudosa —como es el caso de Salvatore di Mundi— rompen récords históricos en cada subasta. ¡Son cifras increíbles! ¿Crees que éste comportamiento raro, incluso esquizofrénico del mercado del arte, sea un reflejo de la economía de un sector o de la sociedad misma?


EM: Hablar de cifras y récords es hablar el idioma del capitalismo. Es racionalizar el arte y convertirlo en cifras de beneficio y coste. Realmente no me parece esquizofrénico sino perfectamente ajustado a la lógica de mercado en la que vivimos. Las ideas y los conceptos pueden ser problemáticos mientras que los números son objetivos y claros.


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