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ENTREVISTA CON MARÍA FERNANDA BARRERO

by Gloria Cárdenas

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"Creo que lo principal que me gusta del blanco es esa sensación de tranquilidad, pero también esa sensación de que todo está integrado en una sola cosa. Lo único diferente eres tú"


Tengo tiempo de conocer a Marifer y aunque de alguna manera u otra hemos coincidido en los últimos 10–12 años, nunca había tenido la oportunidad de platicar con ella con más profundidad sobre su trabajo. Más que una entrevista, tuvimos la oportunidad de tener una plática muy rica en donde conocí más sobre el fundamento detrás de lo que hace y descubrí algunas conexiones que hay entre su vida y sus piezas.


Platicamos sobre sus inicios en el arte, los “huecos” que ha habido en su producción artística, pero al mismo tiempo de la conexión que hay entre estos huecos y los giros que ha dado su carrera, un poco sobre redes sociales, del efecto calmante o relajante de sus primeras instalaciones, de la monocromía, sus casitas y el papel simplemente como material.


Que sirva esta conversación para conocer más a Marifer, pero sobretodo su trabajo.


Gloria Cárdenas: Platícame cómo empezaste en el arte específicamente.



María Fernanda Barrero: Mi formación es en la ciencia, en la prepa eran más ciencias exactas, incluso siempre pensé que me iba a ir más por algo de investigación. En algún momento leí un libro que se llama El Tao de la Física que habla de cómo a través de filosofías orientales encontraron las mismas respuestas que la física tardó mucho tiempo en encontrar. Después de leer este libro empecé a dudar que el método científico fuera el método que yo quería. En la preparatoria había un trabajo final (la tesina) donde había la opción de escoger de arte. El programa era muy enfocado hacia ciencias exactas (como física, biología, química, etc.) y me gustó la flexibilidad del arte. Sentí que era un método más fluido. Creo que ahí fue cuando brinqué al arte. Con ese trabajo empecé a estudiar sobre Barragán (sobre sus espacios) y luego me tocó ver la obra de Yoko Ono. Siempre por mi familia estuve muy expuesta a historia del arte, los clásicos y los museos, pero no tanto al arte contemporáneo. Siento que en el momento en que vi que el arte contemporáneo tenía un enfoque de más investigación, me llamó más la atención. Creo que ese es mi inicio.


GC: ¿Pero esto fue después de preparatoria, no?


MFB: Sí, empecé con la idea de que me iba a dedicar a la parte teórica del arte, no a la práctica. Entonces empecé a llevar las dos carreras. Llevaba una carrera que se llamaba Estudios Humanísticos que era como “Liberal Arts”; tenía mucha sociología, antropología e historia del arte. También llevé la carrera de Arte, porque la de arte aquí era práctica, muy enfocada en producción; no tenía para mí de los antecedentes que yo venía, no tenía un sustento suficientemente teórico. Pero luego ya que empecé la parte de producción me gustó, la entendí más. Tuve varios maestros que me animaron a decir que sí podía vivir de esto y me ayudaron mucho. Yo sentía que, si tenía una vida académica más o menos podría sobrevivir de eso, pero de artista pensaba que no era tan fácil.


Estos maestros me dijeron que me veían con suficiente facilidad como para poder pretender una carrera profesional en la parte de producción del arte. Así que me animé y me cambié a la parte de producción.


GC: ¿Dónde estudiaste carrera?


MFB: En la UDEM, Arte y Estudios Humanísticos. Después la maestría en escultura en la Slade School of Fine Arts en University College London.


GC: ¿Siempre has hecho arte o qué más has hecho fuera del arte?


MFB: Sí, digamos que desde los 18 años siempre he hecho arte. Lo que he hecho fuera del arte es todo lo que hice cuando estuve en Sayulita en 2015, 2016 y la mitad del 2017. Aunque yo no lo veo como que está fuera del arte. Existen estas categorías que dicen “esto es arte”, “hasta aquí es arte”, “hasta aquí es arte contemporáneo” o “de aquí a aquí es artesanía”, etc. Por eso, podríamos decir que todo el proyecto de Sayulita se sale estrictamente hablando de lo que es la categoría de arte; y menos cabe en un contexto de arte contemporáneo. Pero para mí, el hecho de poder diseñar toda una casa habitable con un concepto, con cierto color y que a final de cuentas tenía muchos de los elementos con los que ya había trabajado, sí tiene que ver. Tal vez no funcionaba dentro de un contexto de arte contemporáneo, pero sí saqué muchas de esas ideas de lo que había hecho dentro del arte contemporáneo.


La relación que yo encontré fue que a final de cuentas la instalación tiene mucho que ver con el espectador y el turismo ahora tiene mucho que ver con crear una experiencia para el huésped, así que se han acercado mucho; tal vez no el turismo convencional, pero digamos que el turismo más experimental se trata de brindar una experiencia muy especial. Esto se acerca a muchas de las líneas de investigación o de las propuestas del arte. Incluso igual y hasta el turismo llega más lejos, porque te permite habitar espacios que de otra manera no serían habitables y la gente paga por esas experiencias. Por esto, a final de cuentas para mí no era tan diferente.


GC: ¿Dejaste piezas tuyas en el hotel?


MFB: No, no hay piezas mías en el hotel. Hay un montón de cosas que recolecté y reutilicé, pero nunca quise mezclar… no hubiera podido mezclarlo. Hay cuadros de antigüedades y cosas viejas que me gustaron, pero nunca lo hubiera mezclado. No sé, como que siento que no se cruzaba. En conceptos sí, a lo mejor tenía que ver, pero no lo mezclé. Además, el papel se hubiera echado a perder con la humedad y la temperatura.


GC: Todo el hotel [Casa Nawalli] es azul, ¿verdad? ¿Fue ahí donde empezaste con el azul en tus piezas?


MFB: Empecé con el azul por el blanco, porque tanto papel blanco se va hacia ciertos tonos violetas, rosados, morados o azules, dependiendo del tono del papel. El azul que usé en Sayulita es ese azul. Es como un azul avioletado que saqué del papel.


Fue como una obsesión que fui desarrollando. Tiene el color del amanecer o del atardecer que se ve mucho en Sayulita. Es que ahí estás mucho más expuesto al horizonte, al paisaje, al mar y a ver más colores. De hecho, a Sayulita llegué inicialmente por un proyecto que hice para una bienal que se llama ARTE/SANO entre Artistas 2.0. Es una bienal del Museo de Arte Popular de la CDMX donde un artesano y un artista colaboran en una pieza. Lo hicimos en el 2013 y ahí fue donde me fui a Sayulita con Santos Hernández (un artista Huichol) que fue quien me enseñó a poner el hilo. Hicimos una pieza juntos que se fue a la bienal. Creo que desde entonces quería empezar a trabajar con el azul, o incluso desde antes porque estaba presente en el papel. También hice una pieza azul chiquita (10 x 12cm) para una exposición con Bárbara Perea para Imago Mundi de la fundación Benetton. Esta pieza estuvo expuesta en Venecia en el 2015, fue la última pieza que hice y ya la hice con hilo azul.


Pero ya de ahí lo dejé de lado, estaba con el proyecto del hotel en Sayulita que era muy demandante y estaba bastante cansada de las banalidades y política del mundo del arte. A mí lo que me interesa es producir. No me gusta toda la parte de la política y las relaciones públicas. Ya sé que la tengo que hacer, pero la verdad es que no me importa mucho. Obviamente tiene un costo el no hacerlo porque ahora el arte está muy basado en toda la parte networking.


GC: Es cierto, confieso que me cuesta un poco este tema y es inevitable pensar también en el papel que juegan las redes sociales. Cómo cada quien se ofrece al mundo como quiere que lo vean y como eso también hace que vendas. A veces pienso que el que es realmente bueno no tendría por qué venderse así, ¿no?


MFB: Yo no soy muy buena para esas cosas. A mí siempre me ha gustado mantener mi privacidad, la cuido mucho. No me encantan las redes sociales. No me encanta estar mostrando mi vida personal. Nunca publico cosas personales en redes sociales. No me gusta que el arte este basado en la persona (en el artista) y ahora esto parece los más relevante: el arte está muy basado en la persona. A mí me gusta el trabajo, me interesa la investigación, la propuesta, el desarrollo de conceptos y el valor que tiene el trabajo.


GC: ¿Qué me puedes contar sobre tu proyecto de Leaves of Stars en relación a la investigación detrás del proyecto y la bióloga Lynn Margulis?

MFB: Lynn Margulis fue la esposa de Carl Sagan. Fue una bióloga muy enfocada en cuestiones de evolución temprana a nivel celular. Leí un libro de ella que se llama Planeta Simbiótico donde explica el origen del primer organismo con un núcleo. Propone una teoría donde básicamente una bacteria se come a otra, pero se relacionan en un estado simbiótico muy desarrollado, donde un organismo absorbe a otro y su grado de colaboración es tan grande que intercambian material genético. Lynn Margulis proponía ésta como una de las formas más eficientes e importantes para la evolución y los cambios grandes en el DNA de los organismos.


De acuerdo a ella, ahí fue la creación de la primera célula con núcleo. Cuando leí su libro, se me hizo súper interesante que ella veía la evolución no desde el punto de vista tradicional darwiniano de la competencia y de la sobrevivencia del más apto (a veces interpretado como la del más fuerte) si no la evolución en términos de simbiosis y colaboración. Leer su libro fue muy esclarecedor y me abrió la mente a muchas cosas nuevas. Gran parte del proyecto de Leaves of Stars está basado en ese libro y en las ideas de Lynn Margulis.


GC: Platícame un poco más sobre el papel como tu material de trabajo.


MFB: Empecé con papel porque venía de la piedra, de metales y materiales más tradicionales para la escultura. Habíamos aplicado para usar unos espacios en la maestría y tenía una sala enorme de como 10 × 10 × 5 metros de altura. Tenía una semana para usarla y quería hacer algo enorme. Como no tenía ni mucho dinero, ayuda o fuerza para andar cargando palos gigantes de madera por todo Londres, se me ocurrió usar papel.


Compré un rollo de papel que hasta eso es muy difícil cargarlo (tanto papel sí pesa, no son tan ligeros), pero lo encontré a pocas cuadras de donde estaba y forré todo el cuarto. Hice la casita. La hice en chiquito para después hacerla en grande. Esa fue la primera instalación.


Éste material carga con todo este sentido de lo efímero, frágil y vulnerable. Aunque ya que trabajas con papel te das cuenta que ni es tan frágil, ni tan efímero, ni vulnerable. Tan es así, que se han vendido mucho las piezas de papel.


GC: Cuéntame sobre la pieza Cuarto de Papel, 2007, que recuerdo que era en un espacio con una luz anaranjada.


MFB: Esa fue una exposición que hizo un amigo que trabajaba en un bar subterráneo muy experimental cuando estábamos en la maestría en Londres. Se hacían muchos experimentos en este lugar. Cada quien escogió un espacio y a mí me gustó ese en particular.


Yo quería forrar una habitación con papel. Ese cuarto ya tenía una iluminación casi como amarilla. Quería ver qué pasaba con el papel blanco y la iluminación, que tenía un foco que cambiaba tornasolado entre rojo, amarillo y verde. ¡Curioso! porque la gente iba, se sentaba y ya no los podía sacar, querían estar ahí, les gustaba. Siempre estaba lleno de gente.


GC: ¿Fue muy diferente a la sensación del amarillo/naranja?


MFB: Sí, visualmente es muy diferente, pero mantenía una sensación acogedora o agradable. Es que la cosa con el papel, es que no es sólo el color blanco, sino que sabes que es papel y lo sientes. Entonces imagínate cómo se siente, imagínate la sensación.


GC: ¿Alguna vez habitaste o alguien habitó alguno de los espacios o cuartos de tus Paper Environments? Me interesa reflexionar o profundizar en lo que significa vivir en una realidad monocromática y frágil.


MFB: Esta pregunta es bien interesante porque ninguna pieza fue habitada por mucho tiempo, pero mientras instalamos (que fueron muchas horas) había un fenómeno muy curioso: la mayoría de la gente se sentía súper tranquila, era como muy relajante. Por ejemplo, mi hermana (que me iba a ayudar con la instalación) después de un rato se quedaba dormida en el piso. No creas que había algo en donde se pudiera dormir. Ella se dormía ahí directamente sobre el papel en el piso duro de madera vieja de los cuartos que nos asignaron para el Degree Show en el 2008. Decía que le daba mucho sueño cuando venía. Es como muy relajante y es muy bonito estar dentro de esos espacios. Pero fuera de eso o como parte de una exposición, no.


GC: Yo preguntaba no tanto como parte de la exposición, si no por saber justo esto que dices de lo que pasa al estar ahí. ¿Cómo reaccionamos a este espacio demasiado frágil, donde tienes que ser muy cuidadoso y moverte tranquilo; donde incluso creo inconscientemente hasta bajas la voz?

MFB: Sí, la mayoría de la gente baja la voz, pero no es tan frágil como parece. Ciertas cosas sí se rompen, pero el papel aguanta más de lo que parece. Sí creo que si no fuera por la logística, hubiera sido factible que alguien se quedará a vivir ahí, incluso yo misma. Yo pasé mucho tiempo ahí, también varias personas que me ayudaron o algunos alumnos.


En la exposición con Alternativa Once, hubo gente que iba una y otra vez. Incluso se organizaron sesiones de meditación y se juntaron varias veces ahí a meditar. Yo no estuve en esas meditaciones, pero sí es un entorno muy agradable en dónde se puede pasar un tiempo muy prolongado. De hecho sí llegué a pensar en encerrarme en un lugar así. Pero lo llegué a pensar para mí, no sé si para hacerlo con una galería, no sé cómo funcionaría. Sería muy interesante.


Ahora, todos estos efectos, tiene un respaldo teórico. Hay un efecto que se llama el fenómeno Ganzfeld que sucede si te pierdes por ejemplo en la Antártida, donde todo es blanco. Como todo es monocromático no ves la profundidad, pierdes la proporción de las cosas, la diferencia entre un objeto y otro, la noción del tiempo. Eso pasa con la monocromía, te confunde tanto los sentidos que puede ser hasta peligroso, porque obviamente si te pasa en la Antártida te pierdes o te mareas. Lo mismo dicen que te puede pasar si te metes a una alberca vacía y estás un tiempo ahí donde todo es del mismo color; también puedes tener está como confusión de percepción muy fuerte.

MFB: Sí, es un entorno muy raro para nosotros. Muy muy muy raro. También lo que es muy extraño es que se usa muy poco. Hay muy pocos artistas que trabajan en la monocromía, son contados. James Turrell e Yves Klein son como los principales.


También por eso siento que lo monocromático es una herramienta muy fuerte, porque te pega muy directo a la percepción, te llega muy fácil; le llega a un niño, a una persona mayor… a cualquier público.


GC: Sí, pero también en una pintura dentro de un museo no es lo mismo que meterte a un cuarto monocromático.


MFB: Exacto, no es lo mismo. Todo tiene que ser monocromático: paredes, techo, absolutamente todo. Donde tengas un objeto que no es del mismo color, se pierde el efecto. Por ejemplo, me estaban diciendo de una instalación en Brasil en donde todo estaba pintado en rojo (paredes, muebles, etc.), todo salvo el techo. El efecto no es el mismo, aunque la gente piensa que eso es monocromático, no es lo mismo.


GC: Es que esto de enfrentarte a la monocromía es muy interesante. Es rara la oportunidad que tenemos de enfrentarnos a ella. ¿Fuiste a Diálogo en la Oscuridad, los recorridos sensoriales organizados por personas con discapacidad visual que buscan sensibilizar a las personas que no tienen esta condición? Es algo muy diferente, es ausencia de color y luz. Es todo lo contrario a sentir paz y relajación. Pero es muy interesante nuestra reacción a este negro que te entra, te invade y te pone nerviosa. Conozco gente que no pudo entrar, es un impacto muy fuerte.


MFB: No me tocó, pero sí ha de ser algo muy fuerte. No estamos acostumbrados a la monocromía. Yo creo que es más bien el cerebro que no está acostumbrado. A lo mejor ya estando ahí un ratito, el cerebro entiende dónde estás, te conecta y te acostumbras. Pero de entrada, es un cambio muy fuerte y creo que lo principal que me gusta del blanco es esa sensación de tranquilidad, pero también esa sensación de que todo está integrado en una sola cosa. Lo único diferente eres tú, entonces tú te ves muy raro. Tu persona en ese entorno, tú mismo cuerpo, se siente diferente. Para mí eso era lo más importante: esa sensación de unificación.


GC: La casita es un elemento que vemos una y otra vez en tus proyectos. Cuéntanos un poco más de dónde viene y qué significa en tu contexto.


MFB: Esa casita está basada en un capítulo de Gastón Bachelard de La Poética del Espacio. Es un filósofo francés de la generación de Gilles Deleuze, de la segunda mitad del siglo XX. Es un libro muy bonito que digamos es muy importante para la teoría de la arquitectura. El libro habla mucho de la importancia del espacio y del hogar; de cómo nos creamos a nosotros mismos, cómo nuestro origen está basado en el espacio.


Tiene un capítulo que se llama La Esquina y habla del origen primigenio del espacio humano. Esa casita es como la casita primigenia, como la casa original. Tiene lo mínimo mínimo; por eso está en una esquina, tiene sólo una puerta, una ventana y el techo inclinado. Entonces es como regresar al primer hogar, la primera casa o al primer espacio habitable. La casa tiene esta sensación de “te contengo” y “te protejo”, pero ya la construí yo, a diferencia de una cueva. Entonces ya es un espacio construido por el humano, como apropiado, donde me aíslo del exterior que me asusta o me intimida y que me hace sentir frágil, pero también tiene conexión con el exterior: tiene puertas, ventana y todos estos elementos que la hacen como permeable. Por eso la casita es como regresar al origen del espacio humano.

Además es muy simple, muy básica, es como regresar al origen. También está esta idea de que el concepto de nosotros mismos lo construimos a partir del espacio, lo que llaman spacial sense of self. Nosotros nos entendemos a nosotros mismos a partir del espacio. Yo creo que la casita de alguna manera es representación de eso y de nosotros mismos. De cómo construyes el sentido de pertenencia en el sentido de ser, en el sentido de cómo existo yo en este mundo.


GC: En cuanto a la relación al espacio, me recordó a una obra de danza contemporánea que vi hace tiempo donde el texto que acompañaba la pieza explicaba cómo la piel era la barrera que no nos permite conectar realmente con los demás.


MFB: Es que la piel es tu límite con el mundo exterior, es la frontera que delimita adentro y afuera. Es como un tema muy fuerte para danza, sociología, medicina. Es que ellos obviamente lo definen a partir del cuerpo y a partir de la piel, porque el cuerpo es su principal herramienta. Igual desde la perspectiva de un escultor, lo defines en términos de espacio, de elementos espaciales o arquitectónicos. En mi caso es más espacial y arquitectónico.


GC: Pues sí, tanto el espacio que tú estás ocupando, como el vacío. Porque el vacío es lo que está haciendo tu pieza, también es el espacio que está ocupando tu pieza.


MFB: Yo creo que la complejidad de estos temas también tiene que ver con que son muy inconscientes. Todos lo hacemos, todos tenemos que construir un sentido de pertenencia, de ubicarnos en el espacio, pero mucho es inconsciente.


GC: Has investigado también sobre la relación que tenemos con el mar, y de nuestro cuerpo con relación a su salinidad. ¿Puedes contarme un poco más cómo esto como se refleja en tu trabajo?


MFB: Hay una teoría que también leí en el libro de Lynn Margulis, que se llama El Hipermar (The Hypersea), no recuerdo los autores, pero es muy bonita. Dice que tenemos nuestra esencia en el mar. Hablando en términos abstractos, que cuando la vida decidió salir del mar (por razones desconocidas) a investigar la tierra, de momento no supo cómo hacerlo, entonces evolutivamente a lo largo de mucho tiempo decidió mantener las condiciones de la vida que ya conocía a las que está adaptada dentro de su cuerpo, aislarlas y salir a explorar la tierra. Esto en sentido muy abstracto. Pero entonces de alguna manera llevamos el mar adentro y esto quiere decir que tenemos la misma salinidad que el mar. Es una propuesta científica, pero tiene un reflejo poético que me gustó mucho, me inspira mucho y me hace sentir que el mar está más cerca, que somos parte de él y él es parte de nosotros; que seguimos teniendo una relación de colaboración, sobrevivencia y de vida muy profunda con el mar. El mar tiene una presencia en el paisaje y es un elemento muy importante e inspirador que se ha repetido mucho en mi trabajo.



GC: ¿Cómo crees que lograremos encontrar un equilibrio entre el microcosmos y el macrocosmos? ¿El yo interior y el mundo que me rodea? ¿Mi esencia vs. el mundo que “se nos impone” o “se nos propone”?


MFB: Esto está un poco fuera de mi área y son varias preguntas en una. Sobre microcosmos y macrocosmos, me imagino que de alguna manera dialogan y tienen alguna especie de equilibrio homeostático, no están contrapuestos. Creo, más bien, que hablan de escalas diferentes, de tamaños distintos; y que las estructuras o patrones de uno se repiten en el otro.


Sobre cómo lograr el equilibrio entre el interior y el exterior, veo que tiene mucho que ver con introspección, con reflexión, observación, con dedicarle tiempo. Creo que la vida y la sobrevivencia se trata mucho de eso. Mientras más meditemos, seamos introspectivos, dialoguemos (entre adentro y afuera) más claro y más firme; más seguros nos vamos a sentir. Es una pregunta filosófica muy grande. Lo que he tratado de hacer en mis piezas es simplemente mencionarlo, hacer evidente que existe, que es importante reflexionarlo, concientizarlo, observarlo; que no sea algo tan abstracto que ni siquiera sabemos que está ahí, simplemente saber que hay un diálogo entre mi yo interno y mi yo externo. De alguna manera la piel y el cuerpo son como la frontera de la convivencia entre la parte interna de la persona y la parte social o pública.



Por último, sobre cómo interactúa mi esencia con el mundo que se nos impone o que se nos propone, pues creo que es un poco parte de lo mismo, por eso se ha dicho que somos seres políticos y seres sociales. No somos seres aislados. Obviamente tenemos una esencia y tenemos voluntad propia, pero muy influencida, creada y moldeada por el exterior ya que también tenemos que interactuar. Además, creo que es un diálogo de ir estableciendo puntos en común, prioridades, qué es lo relevante, qué soy yo, qué no; y tratar de negociar, es mucha negociación y mucho diálogo. Son procesos largos y muy personales, que a final de cuentas hay a quien le puede interesar mucho y hay a quien le de igual.


GC: Por lo menos aquí en México, es difícil encontrar gente en general que se esté cuestionando estos temas o hablando de filosofía; y en cambio, a cuántos te encuentras siguiendo bloggers e influencers.


MFB: Digamos que nuestra sociedad no es muy filosófica. Hay sociedades que sí, por ejemplo, Alemania, tienen una tradición filosófica como ningún otro país. Casi todos los filósofos occidentales, la mayoría o los más preocupados por esta cuestión existencialista tal vez son los alemanes y los franceses.


GC: ¿Y crees que esto pueda llegar a permear entre los niños, en la educación? ¿o sólo la gente que a eso se dedica?


MFB: Yo creo que sí se permea, por ejemplo, tienes personajes como este alemán Rudolf Steiner, el de las escuelas Waldorf, que aunque no esté de acuerdo con sus pensamientos, es un sistema educativo más filosófico.


Yo digo que sí se tiene que permear. Está esta frase de que un zapatero alemán no puede martillar el clavo en el tacón de su zapato sin pensar en las implicaciones que tendrá en el universo. Así se dice que es el pensamiento alemán. Yo creo que sí hay sociedades en donde es más relevante, pero pues sí, aquí tal vez no es la prioridad de la sociedad local.

GC: ¿Tienes pensado volver a vivir en la playa, en la naturaleza?


MFB: Por lo pronto no, pero me gustaría regresar. Me hace falta estar más en contacto con la naturaleza, el verde, la humedad. Aquí hay mucho concreto, polvo y panorámicos.


GC: Sí, ¡Los odio! Marifer, muchas gracias por ésta entrevista y por compartir tu visión del mundo con nosotros.

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