Previously published in LARMAGAZINE.022 Family

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The young family, 2002 courtesy of the artist. Photography Graham Baring

Catalina Restrepo: Patricia, what caught my attention when I saw your work was that although the creatures do not exactly have a human form —in a realistic way—, they seem to have personality. In addition to technical skills, I guess this also requires significant knowledge of psychology, anthropology or even body language. Are there other studies that you have combined with art?

Patricia Piccinini: Before I went to Art school I completed a degree in Economic History, but tended to focus more on themes like philosophy and cultural studies. However, as an artist I’ve always had an enormous interest in the world that surrounds me, so I spend a lot of time doing more informal research, following scientific announcements that come to my attention. After Art school I spent a lot of time drawing anatomy in museums, and that has had a lasting influence on my work. I don’t really have any particular expert knowledge beyond that which I have gleaned for myself. I would not want to be considered some sort of ‘expert’. I am primarily a drawer, so I guess that helps with observation, which is where much of my work comes from. I read and draw and listen a lot, and much of my work comes from what I see and hear around me.

CR: In these “sets” of sculptures or installations consisting of two or more figures, there is an energy or tension between them that evokes feelings of kindness, tenderness and compassion. For me, these generate very positive feelings and very instinctual ones, but I imagine that you get different readings. Can you tell us a little about those other interpretations?

PP: It’s hard for me to know what people are really thinking when they look at the work. I do know that people tend to look at them quite closely; I guess they must be giving them some serious consideration. One thing I do hear a lot is that people will often have an initial response to the strangeness of the work, and that might be quite negative: fearful or uncomfortable. However, people will often start to see the vulnerability or humanity in the beings, and that will start to change their feelings. This is really all about empathy, which is a very important aspect of my work. I really like it when people come on that sort of journey; I try to build that sort of push/pull, darkness/lightness into all of the work. To me they are all beautiful.

The Fitzroy Series, Sitting Room 2011

CR: Are these scenes inspired by moments in your own life, personal experiences, or some things that you have witnessed?

PP: Many of the works come from stories I have heard: sometimes from reading and sometimes from friends or acquaintances. The Big Mother, for example, comes from two sources: One is my difficult experience in learning to breastfeed my first child, and the other is a story a friend told me about his sister being taken by a grieving baboon. Both of these stories ended well, but they contained within them these really interesting tensions and overlaps in relation to individuality and species. So the work is not about the stories, but the stories trigger other resonances that I explore in the works.

CR: Although they are morphologically very different, in several of your pieces it is inevitable to imagine a close interrelation between them. They make me think they are brothers, mother and son, parents, child and pet, etc. Is this something you deliberately intend to do with each piece? Do you know what kind of relationship the characters will have before you create them?

PP: In my mind, all my creations form a sort of family and occupy or constitute a particular and personal alternative world. As such, it makes sense that they are related; they are all my children, in a sense. Almost all of them have brown eyes like I do. I guess as an artist I do have certain forms that I enjoy and that I come back to. This leads to connections, which I like. I don’t really set out to create these connections, but I like it when they happen.

CR: This is a very personal interpretation, but you would think that the deformities that characterize some of your pieces may physically represent some psychological problems —which usually tend to be secrets— that exist within families. Do you find any logic in this perception?

PP: I don’t really see anything in the pieces that I would call ‘deformities’. That word suggests that these beings are imperfect, that there is some sort of ideal form that they should follow but do not, and that this is a negative thing. For me, all my creatures are perfect. The fact that they don’t conform to traditional ideals of beauty is more a critique of the narrowness of those ideals, rather than any sort of failure from the creatures. They may still have psychological problems —don’t we all!— but it doesn’t have anything to do with how they look.

CR: How do children react to your pieces? Have you ever

been censored by the parents of those children?

PP: On the whole, young children respond truly positively to the works. Teenagers probably have the hardest time with them, perhaps because they are at a stage when they are physically and socially self-conscious. I think there is an intrinsic warmth and gentleness in the works that allows people to empathize with them, even if they find them grotesque at first. That is very deliberate on my part; I could easily make these works horrific, or even overwhelmingly sweet. I’m interested in walking between these two extremes to make something that approaches the complexity and ambivalence of real life.

The Comforter, 2010 Courtesy of the artist. Photography Graham Baring

CR: Mahatma Gandhi said that a country, a civilization can be judged by how it treats its animals. Some of your texts speak of the mechanization of animals. What is your position on this?

PP: I think that is a very insightful comment. I am not a vegetarian, but I do think that the way we treat the animals we rely on is very important. I am very selective about the meat I eat, for example, the way it is raised and slaughtered, and its quality of life. Factory farming is something that really concerns me on a number of levels. However, the fact that I am not a vegan means I am complicit to a certain degree. That is where I tend to stand in my work; somewhere in the middle, a participant rather than an objective expert.

CR: Human beings are the creators and main beneficiaries of that machinery, but do you think that as we are animals as well, we become part of this machine? I mean, do you consider that we as individuals are mechanized in the same way as a cow ceases to be an animal to become a milk factory?

PP: That is an interesting question. I certainly think that there is a fundamental commonality between all animals, and that includes us. It is not that we are exactly the same as any other particular animal, but rather that we cannot deny our basic animality. Having said that, I think the answer to your question is more about the boundaries between the animal and the machine. My argument is not that the cow has become a machine, but rather the whole ability to easily distinguish the natural and technological is beginning to break down; the border between the two is increasingly porous. The cow is both an animal and a machine at the same time. Certainly this applies to humans, perhaps even more so.

CR: In your work I see an ambivalence towards genetic alteration, and in particular human genetic alteration. What is your position on this issue, particularly in relation to the idea of “family”?

PP: Absolutely; I am ambivalent. First, because there is no single ‘good/bad’ answer that can be applied. These technologies must be judged by how, when and by whom they are used; and there are so many ways that this can be imagined. Second, because I can see both sides. I understand what it means to invest your hopes in the possibilities of medical research. Who could deny a child the chance to live, or to see his mother grow old? However, the realities of the biotech industry are that it is a business, with all of the mercenary implications this implies. Another side to it is that I am a huge lover of diversity, and genetic manipulation can just as easily be used to increase diversity or homogeneity.

CR: Eduardo Kac, with his glow-in-the-dark-rabbit, extends an ethical debate within the art field that has been controversial, because in this piece —and others— there is not a representation of possible phosphorescent animals, but the animal itself. He directly intervenes the integrity of another being. What do you think of this? Do you think there should be boundaries to the development or implementation of genetic technology?

PP: For me, in the case of Eduardo Kac, it comes down to the quality of life of these rabbits. If they can live a life that is satisfying and enjoyable from their rabbit point of view, then I don’t have any problem with it. It is all about how we treat the creatures we might create. The test is whether the changes result in stress or decreased happiness, and if we take full responsibility both for the creature and for its effects.

CR: Some of your pieces refer to people and mutant animals, something usual in science fiction. Do you think that science fiction has influenced your creations?

PP: To a certain degree, yes. I see science very much as the narrative for contemporary life, much as religion and myth were in past times. We trust science to explain the world and our place in it; it also becomes a repository for our hopes for a better future. Good science fiction —and it isn’t all good!— examines the implications of science in a mythic or imaginative way. There are several science fiction authors who have influenced me enormously: Mary Shelley, David Cronenberg and Octavia Butler really stand out.

Big Mother, 2005 courtesy of the artist. Photography Graham Baring

CR: Finally, how do you understand hyperrealism? Do you consider your work as hyperrealist?

PP: I would say not. For me, art is about the point where ideas and objects meet. The conceptual concerns of Hyperrealism, which seem to be largely formal, do not resonate with me at all. That might seem a bit strange, given that many of my works use hyperrealistic production techniques. However, to me these production techniques are just that: fabrication processes that are the means to an end, which is communicating an idea. Perhaps because I don’t do the fabrication myself, it is easier to see it more as a medium like photography, which is not an art movement. From that perspective, I’m not sure that ‘Hyperrealism’ is a particularly useful category these days. I think my work has much more in common with Surrealism, or even Social Realism.

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Catalina Restrepo: Patricia, lo que más me llamó la atención cuando vi tu obra fue que aunque las criaturas que haces no tengan una forma humana, parecen —de una manera muy realista— tener personalidad. Además de habilidad técnica, supongo que también requiere de un conocimiento importante sobre psicología, antropología e incluso lenguaje corporal, ¿Hay otro estudios que hayas combinado con las artes?

Patricia Piccinini: Antes de estudiar en la escuela de Artes hice la carrera en Historia de la Economía, pero intentaba centrarme más en las materias de filosofía y estudios culturales. De todas formas, como artista siempre he tenido un gran interés en el mundo que me rodea. Por esta razón dediqué una buena cantidad de tiempo a hacer investigaciones por mi cuenta, dándole seguimiento a anuncios científicos que llamaban mi atención. Cuando terminé mis estudios, me iba a hacer dibujos de anatomía en museos y eso tuvo una gran y duradera influencia en mi trabajo. Realmente no tengo un conocimiento de experto en algo específico más allá de lo que he cosechado para mí misma. No me interesa que se me considere como experta en algo. En un principio soy dibujante y creo que eso ayuda con aquello de la observación, pues creo que en gran parte la mayoría de mi trabajo proviene de lo que veo y escucho a mi alrededor.

CR: En estos “sets” de esculturas o instalaciones, que se componen por dos o más figuras, se genera una energía o tensión que evocan sentimientos de bondad, ternura, compasión, sentimientos muy positivos y a la vez muy instintivos, pero me imagino que te has encontrado con otro tipo de lecturas ¿Puedes contarnos un poco sobre estas?

PP: Es difícil para mí saber lo que la gente piensa cuando mira la obra. Lo que sí sé es que tienden a mirarla de cerca; me imagino que le están prestando bastante atención. Algo que siempre me dicen es que al principio el espectador reacciona a la extrañeza de la obra, y esto incluso puede ser algo negativo: asustador o incómodo. Pero de todas formas, hay gente que comienza a ver en estos seres sentimientos como la vulnerabilidad o humanidad, y esto altera sus sentimientos hacia la pieza. En verdad, todo se trata de empatía, que es un aspecto muy importante en mi obra. Realmente disfruto cuando la gente viaja así con mi obra, yo trabajo con dualidades como halar/empujar, Iluminar/oscurecer en toda mi obra. Para mí son hermosas

CR: ¿Estas escenas están inspiradas en momentos de tu vida y en experiencias personales que hayas presenciado?

PP: Varias de mis piezas surgen de historias que escucho por ahí, lecturas, o a veces de amigos y conocidos. The Big Mother (La mamá grande) por ejemplo, viene de dos fuentes: La primera, fue mi dificultad para aprender a lactar con mi primer hijo, y la segunda viene de una historia que me contó una amiga sobre su hermana, quien fue adoptada por un mandril en duelo. Estas dos historias terminaron bien, pero contienen en ellas mismas una tensión realmente interesante que se sobrepone en relación a la individualidad y a las especies. Por esta razón, la obra no se trata de las historias en sí, sino de disparar otras resonancias que exploro con mi trabajo.

CR: Aunque morfológicamente sean muy diferentes entre sí, existen varias de tus piezas en las que es inevitable imaginar que existe una interrelación muy cercana. Te hacen pensar que son hermanos, madre e hijo, padres, niño y su mascota, etc. ¿Esto es algo que te propones hacer premeditadamente con cada pieza? ¿Sabes qué tipo de relación van a tener estos personajes antes de crearlos?

PP: En mi mente todas mis creaciones conforman un tipo de familia y ocupan o constituyen un mundo paralelo alternativo. Con esto quiero decir, tiene mucho sentido que todas sean parientes, todos son mis hijos de alguna forma; casi todos tienen ojos café como yo. Supongo que como artista tengo algunas formas que disfruto las cuales se vuelven recurrentes. Esto genera conexiones, lo cual me gusta; no es algo que haga intencionalmente, pero me gusta cuando pasa.

CR: Esta es una lectura muy personal tal vez, pero podría pensar que las deformidades que caracterizan a algunas de tus piezas pueden representar de una manera física los problemas psicológicos —que por lo general son secretos— que existen al interior de las familias. ¿Encuentras algo de lógica en esta percepción?

The Fitzroy Series, Library, 8.45 pm, 2011

PP: Yo realmente no encuentro algo como “deformidades”; esto sugeriría alguna imperfección en estos seres, como si existiera una forma ideal que tuvieran que seguir y que no siguieron, y eso tiene una connotación negativa. Para mí, todas mis criaturas son perfectas. El hecho de que no se ajusten a patrones convencionales de belleza es más una crítica a esos ideales tan limitados que una falla por parte de las criaturas. Puede que tengan problemas psicológicos y es que, ¿quién no los tiene? Pero esto no tiene nada que ver con cómo se ven.

CR: ¿Cómo reaccionan los niños frente a tus piezas? O en tal caso, ¿Te han censurado los papás de los niños?

PP: En términos generales, los niños pequeños responden de una manera positiva. Con los adolescentes puede que la lectura sea un poco más difícil, tal vez porque están en una etapa en la que buscan tener una conciencia física y social. Creo que existe una calidez y dulzura intrínseca en las obras que les permite a las personas empatizar con ellas, incluso si las encuentran grotescas en un primer vistazo. Por mi parte es algo que hago deliberadamente; podría hacerlas terroríficas o increíblemente tiernas. Me interesa caminar en el filo de estos dos extremos, generar algo que se aproxime a la complejidad y la ambivalencia de la vida real.

CR: Mahatma Gandhi decía que un país, una civilización, se pueden juzgar por la forma en que tratan a sus animales, y en algunos de tus textos hablas de la maquinización de los animales. ¿Cuál es tu postura frente a esto?

PP: Creo que este es un comentario profundo. No soy vegetariana, pero sí creo que la manera en la que tratemos a los animales de los cuales dependemos es muy importante. Soy muy selectiva con respecto a la carne que consumo; por ejemplo, la manera en la que son criados y masacrados, y la calidad de vida que se les permite. La agricultura industrial es algo que me preocupa realmente a varios niveles. Sin embargo, el no ser vegetariana significa que soy cómplice, hasta cierto punto. Ahí es donde me inclino a estar de pie en mi trabajo; en un punto intermedio, un participante más que un experto en la materia.

CR: Los seres humanos somos los creadores y principales beneficiados por esa maquinaria, pero: ¿Crees que como animales —que somos también— formamos parte de ese engranaje? Es decir, que como individuos: ¿Somos maquinizados como la vaca que deja de serlo para convertirse en una fábrica de leche?

PP: Esta es una pregunta interesante. Realmente creo que hay una coincidencia fundamental entre todos los animales, y eso nos incluye a nosotros. Esto no quiere decir que somos exactamente iguales a otro animal en particular; básicamente lo que quiero decir es que no podemos negar nuestras bases animales. Dicho esto, pienso que la respuesta a tu pregunta tiene que ver más con los límites entre lo animal y lo maquinario. Mi argumento no es que la vaca se haya convertido en una máquina, va más hacia la crisis que se comienza a percibir entre lo natural y lo tecnológico, este borde que cada vez se hace más poroso. La vaca es a su vez un animal y una máquina. Sin duda es algo que se aplica a los seres humanos, tal vez incluso en mayor magnitud.

CR: En tu obra percibo una ambivalencia en cuanto a la alteración genética, y en particular a la alteración genética en humanos. Me gustaría preguntarte: ¿Cuál es tu posición sobre este tema, en especial al concepto de familia?

PP: Soy absolutamente ambivalente, principalmente porque no hay un solo bueno o malo. Este tipo de tecnologías deberían ser juzgadas por cómo, cuándo y por quién son usadas. Existen muchísimas formas más de las que uno se pudiera imaginar. En una segunda instancia, porque puedo ver ambos lados. Entiendo lo que significa invertir tus esperanzas en las posibilidades de los avances tecnológicos en la medicina. ¿Quién le negaría a un niño la posibilidad de vivir o de ver su madre envejecer? De cualquier forma, la realidad de la industria biotecnológica es que es un negocio, con todas sus mercenarias implicaciones. En otros aspectos soy una amante de la diversidad, y la manipulación genética puede ser usada para crear más diversidad que homogeneidad.

Undivided, 2004

CR: Eduardo Kac, con su conejo que alumbra en la oscuridad, extiende un debate ético dentro del arte que tiende a ser muy controversial. Sin embargo, en sus piezas no se hace una representación de un posible animal fosforescente, sino el animal en sí mismo; interviene directamente a la integridad de otro ser. ¿Qué opinas de esto? ¿Crees que debería haber un límite en el desarrollo o implementación de la tecnología genética?

PP: Para mí, en el caso de Eduardo Kac, se reduce a la calidad de vida de estos conejos. Si son capaces de vivir una vida que es satisfactoria y agradable desde el punto de vista del conejo, entonces no tengo ningún problema con él. El punto consiste en cómo tratamos a las criaturas que podríamos crear. La prueba es si los cambios resultan en el incremento o disminución de la felicidad, y si se tiene plena responsabilidad, tanto por la criatura, como por sus efectos.

CR: Algunas de tus piezas remiten a personas y animales mutantes, algo que en la ciencia ficción es muy común encontrar. ¿Crees que las historias de este género han influido en tus creaciones?

PP: Sí, hasta cierto punto. Creo que la ciencia es la narrativa de la vida contemporánea, así como lo fueron la religión y los mitos en tiempos ancestrales. Confiamos en que la ciencia puede explicar el mundo y el lugar en el que vivimos. También se convierte en un depósito para nuestras esperanzas para un futuro mejor. La buena ciencia ficción —¡y no toda es buena!— examina las implicaciones de la ciencia de una manera mítica o imaginativa. Hay varios autores de ciencia ficción que me han influenciado enormemente: Mary Shelley, David Cronenberg y Octavia Butler son de los más importantes.

CR: ¿Cómo entiendes tú el hiperrealismo? ¿Es tu obra hiperrealista?

PP: Yo diría que no. Para mí, el arte es el punto donde las ideas y los objetos se encuentran. No encuentro mucho eco en los intereses conceptuales del Hiperrealismo, los cuales me parecen muy formales. Esto puede sonar un poco extraño dado que muchas de mis obras utilizan técnicas de producción hiperrealistas. Sin embargo, para mí estas técnicas de producción son eso: procesos de fabricación al servicio de un fin determinado, que finalmente es comunicar una idea. Tal vez porque no hago la fabricación yo misma es más fácil verla más como un medio; tal vez como la fotografía, que no es un movimiento artístico. Desde esa perspectiva, no estoy muy segura de que “Hiperrealismo” sea una categoría que se pueda utilizar actualmente. Creo que mi obra tiene mucho más en común con el Surrealismo, o incluso Realismo Social.

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Monterrey, Nuevo León, México. CP 64920